Liminar nos cuenta sobre el trabajo detrás del montaje de in memoriam… Kit Carson, una ópera multimedia del músico estadounidense con la que participarán en el festival IMPULSO de la UNAM

Imagen: Robert Ashley. robertashley.org / © Savio

Ciudad de México (N22/Ana León).- Fuertemente influenciado por John Cage y, tal vez, aun más experimental que éste, el músico estadounidense Robert Ashley (Michigan, 1930-Nueva York, 2014), uno de los referentes de la música avanzada en la segunda mitad del siglo XX, creó, en 1963,  in memoriam… una pieza integrada a su vez por cuatro piezas pensadas para distintos formatos: in memoriam… Esteban Gómez (cuarteto), John Smith (concierto), Crazy Horse (sinfonía) y Kit Carson (ópera), que hace un homenaje a personajes fundacionales de la historia de Estados Unidos. De éstas, es la última, Kit Carson, la seleccionada por el ensamble Liminar para participar en la primera edición del Festival IMPULSO Música Escena Verano UNAM que se realizará del 11 al 26 de agosto en diferentes sedes de la institución universitaria y en el que la intervención del ensamble ocurrirá el viernes 11 y el sábado 12 a las 20 horas en Casa del Lago.

La tarea no es sencilla. Seis diagramas y una hoja con instrucciones marcan la entrada a esta obra temprana de Ashley, quien como ha sentenciado The Village Voice, dio a la ópera un radical nuevo comienzo. Sin partituras, sin historia, la pieza del músico se construye a través de la conexión de 81 “momentos” que son determinados, organizados e interconectados por quien la interpreta. En este sentido, in memoriam… Kit Carson es una obra de proceso, colectiva y experimental, una ópera que se alejan del formato romántico del siglo XIX y que si bien no se niegan a la escenificación, demandan del intérprete la construcción de un mapa múltiple de coincidencias sonoras y de acciones.

En esta ocasión Liminar, ensamble surgido en 2011, con tres de sus miembros fundacionales, Carmina Escobar, Alexander Bruck y Juan Sebastián Lach, coordinan el montaje de esta pieza a la que suman el trabajo de la bailarina Aura Arreola y el artista visual, parte del colectivo Luz y Fuerza, Alejandro Marra. En total, nueve personas en escena: un dueto y siete solistas.

“Nosotros estamos coordinando lo que es la dirección artística, pero esa dirección artística consiste más en juntar a un equipo de gente muy específico, Liminar con instrumentistas que nosotros conocemos su trabajo y que va a aportar desde su perspectiva personal algo en particular a la obra. […] Somos los organizadores y elementos fundadores del ensamble (Liminar) y para esta versión estamos invitando a dos personas que son Aura Arreola, bailarina, para añadir otro nivel expresivo a la pieza, y Alejandro Marra que va a estar en la parte visual. Entonces, es el ensamble Liminar con dos invitados que vienen de otra área artística y que a la vez informan con esa práctica la pieza”, precisa Carmina Escobar quien junto a Alexander Bruck y Juan Sebastián Lach charló con Agencia N22 para desentrañar un poco lo que el montaje de una obra como esta implica.

¿Cómo ha sido su acercamiento a esta obra de Ashley?

Juan Sebastián: Es una obra colectiva, es música experimental. Está basada en gráficas y unas instrucciones para interpretar las gráficas, pero son más como las instrucciones para componer la pieza que la composición misma, es como una meta composición. Llevamos dos días de intensa discusión, debate, toma de decisiones con mucha tarea por delante de cada quien ahora proponga individualmente lo que va a hacer porque son acciones, transferencias de acciones. Es esta idea de que la ópera puede ser considerada fuera del tiempo como una serie de acciones interconectadas, entonces no tiene ninguna conexión con la ópera clásica pero sí es una reinterpretación muy interesante de un acto escénico-musical.

Carmina Escobar: Ahí cabría mucho hablar de la relación que tiene Robert Ashley con la composición operística. Ésta es, de hecho, la primera obra que él escribe dentro de ese formato que forma parte de una serie de cuatro piezas.

Alexander Bruck: Las cuatro son homenajes a personajes de la historia de Estados Unidos. Una es en forma de cuarteto, otra en forma de concierto, una en forma de sinfonía y Kit Carson en forma de ópera, y son, digamos, las cuatro formas paradigmáticas de la música clásica europea con la cual Ashley no tenía absolutamente nada que ver, no quería tener nada que ver. Él siempre estuvo muy claro en querer refundar las artes escénicas o la música, en su caso. Yo creo que lo más interesante de esta pieza en particular es si ves nada más las gráficas y el texto que las acompaña –que es muy escueto, muy instructivo, muy objetivo y abstracto, no habla para nada de contenido– pareciera que no tiene absolutamente nada que ver con la ópera, pero yo cada vez más lo veo como si hubiera hecho una radiografía de cualquier ópera, cualquier ópera italiana del siglo XIX, digamos, y la hubiera separado en seis capas y esas seis capas las hubiera transcrito en diagramas simplemente de coincidencias de eventos. Lo que nosotros tenemos que hacer es simplemente seguir esas instrucciones, aunque parezca que el resultado no va a tener nada de teatral, pero sí. Justamente hay una transferencia, uno decide cuáles son esas seis capas de eventos. Nosotros lo hacemos desde la experiencia que puede aportar cada quien, desde la perspectiva del artista visual, de la coreógrafa-bailarina, desde el instrumentista, de la cantante. Volviendo a ensamblar eso se llega a algo que estructuralmente es una ópera aunque a lo mejor no hay canto o ni siquiera música.

CE: Y que también ahí valdría la pena hablar de la concepción de música que tiene Robert Ashley, de una nueva definición.

JS: Que en cierto sentido él redefinió la ópera. A finales de los años setenta empezó a hacer ópera, eran video-óperas, para un formato, digamos, hecho para los tiempos actuales y redefiniendo también la ópera para que no tuviera que ver con la tradición europea. Usa mucho mucho el lenguaje hablado como una fuente musical, en particular el lenguaje del Medio Oeste de EEUU, algo muy autóctono. Redefiniendo en lo que llamaríamos hoy como multimedia. Lo interesante es que esta es una pieza veinte años anterior a su primera ópera tal cual, ésta es más bien de su época súper experimental donde estaba haciendo música muy fuera de lo común.

Entonces, estos diagramas y la pequeña descripción, ¿son la pieza?

CE: Es una serie de instrucciones en donde te dice que son seis gráficas superpuestas y estas seis gráficas –como se van a leer nosotros decidimos cuál es el arriba y el abajo– tienen subdivisiones pequeñas que las está llamando “momentos”, son 81 momentos que ocurren de manera lineal, entonces hay diferentes acciones que son eventos únicos o bien que se transfieren de un ejecutante a otro en el espacio-tiempo. Y cada capa nosotros tenemos que darle una cualidad específica para que los eventos se relacionen entre sí y después sobreponerlos y llevarla a cabo, que es un trabajo mucho de ensamble que sí es un formato de cierta forma estricto en lo formal pero abierto hacia el interior porque depende mucho de las decisiones individuales y grupales para dar una obra en total.

JS: Se decide entre todos qué hacer. Es decir, esta pieza hecha por otro ensamble podría ser completamente diferente, aunque no dudo que guarde una cierta identidad. Pero, en realidad, como dice Alex, no hay contenido, están las formas y maneras de decidir pero no la pieza en sí.

AB: Digamos que el drama está reducido a cuestiones formales.

JS: …mapas…

AB: … pero que luego si alguien propone algo que tiene que ver con algo que sucede en otro momento, hay una tensión ahí para que esos dos eventos resulten ser compatibles. Entonces, en ese juego entre las tensiones se dirime, digamos, el drama de la pieza

CE: Y da también posibilidad a múltiples narrativas que también tienen que ver mucho de la perspectiva del público. Como estamos proponiendo el espacio que es específico a la Casa del Lago es que tenemos diferentes cuartos y el público está ubicado en diferentes espacios y va a tener perspectivas muy particulares, va a tener puntos ciegos pero a su vez, va a tener una percepción distinta que puede ser oral o sonora o intuitiva de lo que está ocurriendo en el espacio.

Cada persona entonces se va a llevar su propia versión de la pieza.

AB: Exacto. No va a haber un punto de vista total.

CE: Y que tiene que ver también con el espíritu de la obra porque está planteando un momento-espacio como la realidad misma: compleja, conectada o no, y caótica. Y de ahí puedes tú inferir significados si se quiere o no, pero en sí la obra no lo tiene, se manifiesta.

JS: Mucha de esta música experimental norteamericana se basa en la idea de que el espectador aporta mucho sentido a las cosas entonces no tratan de buscar un sentido único sino proveer de eventos que puedan ser decodificados de manera múltiple por cada espectador.

La duración de pieza, entonces, ¿varía de acuerdo a la interpretación de cada artista?

CE: Exactamente. La duración de los eventos la estamos determinando nosotros. Nosotros hicimos, aproximadamente, ochenta minutos.

¿Cuál es su experiencia respecto al montaje?, ¿desde cuándo iniciaron este proceso?, ¿cuánto tiempo llevan ensayando?

CE: Poco. Nos invitaron hacia finales de junio. Hubo ese espacio de tres semanas y la primera junta para tomar decisiones empezó desde ayer (31 julio). Este va a ser un proceso muy intenso de dos semanas de trabajo diario entre producción y desarrollo de la pieza. Es un proceso intenso sobre todo que, es lo que me gusta muchísimo de la pieza, propone espacio para discusión, o sea, es un proceso completamente comunitario muy diferente a la ópera tradicional que tiene roles muy definidos y hay un orden muy preciso de comando y aquí realmente estamos tratando de llegar a acuerdos y a horizontalidades para que funcione.

AB: Hay muchas cosas como el vestuario o como la disposición del escenario que en realidad no es que se puedan decidir en abstracto sino que dependen de las interacciones que se van dando. Sabemos que hay muchas cosas que hemos decidido y vamos a ver dentro de tres días que no funcionan y que se tienen que cambiar y van a aparecer cosas en las que seguramente ni siquiera habíamos pensado y que la necesidad nos va a llevar a eso.

CE: Y que es un proceso sumamente distinto a cuando tienes una obra cerrada y que está especificado y estratificado quién va a hacer qué. También hay que tomar en cuenta que  estamos invitando a una bailarina y a un artista visual porque tienen algo, pero no todos vamos a tocar un instrumento o la bailarina no tiene que bailar per se, eso informará su práctica y sus decisiones. Por eso un trabajo de proceso.

JS: El ensamble normalmente se ha dedicado a mucha música contemporánea y en particular música experimental de la tradición norteamericana. A mí me parece que Robert Ashley se desmarca de todos ellos, es más experimental que el papá de todos ellos que es John Cage, por ejemplo. Una pieza de Cage sería mucho más fácil de montar porque hay toda una tradición de ejecución de esta música y hay un cierto espíritu. Ésta realmente requiere de tomar muchas decisiones que se están sopesando mientras hablamos y quizás por ejemplo los que tocan un instrumento usualmente en el ensamble no vayan a hacer eso esta vez. Tratamos de hacerlo muy medial en el sentido de que también la ópera es el primer arte multimedial.

¿Cuántas personas habrá en escena?

CE: Nueve

¿Eso no va a variar?

CE: No. Es un dueto y siete solistas.

JS: Es curioso porque así como hay muchas cosas muy poco especificadas que realmente requieren decisiones colectivas, hay otros límites que son súper concretos, infranqueables, como el número de ejecutantes. Es un conjunto entre límites o restricciones muy concretas y mucha libertad.

¿El tiempo es uno de esos límites?

JS: No, curiosamente dice que son 81 momentos y dice que no quiere que sean periódicos, eso quiere decir que la duración es irregular y que la acción es la que determina el tiempo y no el tiempo el que determina la acción. Pero no es una pieza de cronómetro.

Carmina Escobar

Juan Sebastián Lach

 

 

Alexander Bruck