Parte de la exposición antológica Dramatis Personae, El Instituto de la Telenovela se instala por primera vez en México. El artista disecciona las narrativas de este producto basura globalizado 

Pablo Helguera, "El Instituto de la Telenovela", Museo Jumex. © Óscar Cortés

Ciudad de México (N22/Ana León).- En 2002 el artista mexicano afincado en Nueva York, Pablo Helguera (Ciudad de México, 1971), inició un proyecto de investigación sobre el impacto de las telenovelas mexicanas en el exterior y su papel en la definición de nuestra identidad. Desconcertado por una charla que había tenido con una chica bosnia de 15 años, abordo de un tren, que hablaba con admiración y pleno conocimiento de este producto considerado de poco valor en su país de origen, fundó El Instituto de la Telenovela, que funcionando como espacio itinerante, se estableció en varias ciudades ─nunca en México─ para arrojar un poco de luz sobre el fenómeno de las telenovelas a partir de los años noventa, cuando la televisión rusa compró los derechos de Los ricos también lloran, que marcó el inicio de una década de globalización de la telenovela.

El viernes por la noche el Museo Jumex inauguró la muestra antológica Dramatis Personae que, durante dos años, presentará diferentes instalaciones e investigaciones realizadas por Pablo Helguera, a lo largo de casi dos décadas. El Instituto de la Telenovela se podrá ver hasta el 30 de este mes.  

Durante el periodo de actividad más intensa del Instituto de la Telenovela, nunca se estableció en México, ¿por qué hacerlo ahora y no por ejemplo en 2010, un momento en que fue evidente el poder de persuasión de la telenovela y su uso como instrumento mediático?

El proyecto como he mencionado en otras ocasiones comenzó en el 2002 y quizá un poco antes, en el 2001 cuando empecé a hacer investigación del impacto de las telenovelas en el mundo. De casualidad yo estaba en Europa del Este y me di cuenta de la cantidad de telenovelas mexicanas que estaban siendo transmitidas en la televisión eslovena y croata y otros lugares, lo cual me llevó a investigar y a darme cuenta que la presencia del producto de la telenovela en muchos países era enorme. Entonces el proyecto fue realmente una respuesta de este fenómeno que se suscitó en los años noventa. También quizás es importante mencionar que soy un artista que se formó en esa década, digamos, y comenzó a producir obra a principio de la década del 2000, más o menos es la manera en la que mi generación se ha formado.

Me interesaba investigar la cultura mexicana, como creo a muchos otros artistas en el momento, pero desde un ángulo sociológico y cultural. Hablar de nuestra cultura, de nuestra situación socioeconómica en diferentes ángulos y el tema de la telenovela no había sido explorado realmente por muchos artistas, me pareció interesante como tema. De ahí que haya surgido en aquel momento. Por otra parte, yo soy educador de museos y he trabajado en muchas instituciones y me interesaba que el proyecto como obra artística fuera a la vez un proyecto institucional, es decir, que el proyecto fuera un verdadero esfuerzo de investigación y de pedagogía educativo que transmitiera esta información y que generara diferentes tipos de diálogos y reflexión entre el público.  

Aquí estamos en el Museo Jumex, hoy en día en el 2017, el proyecto de Dramatis Personae, que es una especie de retrospectiva de proyectos que he hecho a lo largo de las décadas, es el resultado de una serie de conversaciones con Julieta González, la curadora y directora de Jumex, y consideramos que El Instituto de la Telenovela que realicé hace casi quince años, pero que nunca se presentó en México, sería interesante presentarlo en este contexto. En cierta manera este proyecto tiene dos funciones: por un lado, presentar lo que es el Instituto, hacer El Instituto en México, finalmente; y también, dar una mirada retrospectiva a lo que este proyecto fue en su momento. Entonces, es tanto una retrospectiva como una recreación, una presentación del proyecto.

El tema de la telenovela y su impacto socioeconómico me parece relevante en cualquier momento. Seguimos viendo telenovelas y sigue habiendo una industria de la telenovela en el mundo y en muchos otros lugares. No me parece que esté fuera de lugar realizar este proyecto ahora, es una reflexión constante.

¿Qué significan ahora los melodramas frente a la evidente transformación de las narrativas ante la proliferación de series –el megafilme– y plataformas de contenido bajo demanda como Netflix?

Sí creo que las redes sociales, el Internet en general y los fenómenos como Netflix han transformado fundamentalmente la telenovela y en general las series. Hoy en día en inglés el término binge-watching, puedes ver una serie en doce horas o te puedes pasar todo un fin de semana ahí en tu casa viendo toda una serie de programas. En cierta manera eso, la inmediatez, la proximidad y la facilidad de ver este tipo de contenido genera otro tipo de fenómenos que son muy distintos a los que eran cuando la telenovela era ese programa que sólo se transmitía a una hora, en un canal y no se volvía a ver. Incluso todavía cuando existían las videocaseteras y no podías grabar el programa, si te perdías el episodio te lo habías perdido para siempre. A mí me interesa ese fenómeno de lo que era la transmisión con esta condición única de que no la puedes volver a ver. Y sí creo que ha cambiado fundamentalmente el tipo de narrativa, cómo se construye una narrativa. Pero este proyecto no tiene nada que ver con este momento que de hecho nos es tan familiar, de la transmisión de series por Netflix y demás, sino que se enfoca más bien en este momento tan interesante de la televisión mexicana que confluye con un momento geopolítico que es el fin de la Guerra Fría y la caída del Muro de Berlín y la manera en que las sociedades que provenían del comunismo tenían tantos temas sin resolver, raciales, de clase, que las telenovelas en cierta manera, quizá indirecta, les ayudaban a asimilar, a digerir. Quizá esa sea la razón por la que este tipo de narrativas despierten tanto interés. Es un proyecto histórico que no busca necesariamente comentar sobre el futuro de lo que va a ser el medio sino que trata de ayudar al espectador a reflexionar acerca de lo que ha sido la historia del medio y la manera en que éste se ha mezclado o ha tenido este tipo de coyunturas con el momento político.

¿Cuál crees que sea ahora el tipo de conversación que se construye entre la telenovela y el espectador?

Me parece que hay elementos de la telenovela como narrativa que son perennes, es decir, que se aplican a cualquier momento. La telenovela en cierta medida es una especie de fàbula o narración que absorbe, cuando es exitosa, los intereses, los deseos, los sueños, los miedos de toda una sociedad y, como tal, se convierte en una representación muy interesante de lo que es una sociedad. De ahí esta cita de la teórica de la telenovela Denise Bombardier (Montreal, 1941) que dice: “Dame una telenovela y te daré una nación”. Las telenovelas son espejos de nosotros porque reflejan nuestros valores, deseos, defectos y, quizá, nuestras virtudes. Creo que siempre es interesante ver una telenovela o una serie en relación con el momento actual en una sociedad, eso no cambia. Es muy interesante fijarse en el tipo de personajes que se generan y cuáles son los paradigmas que se forman de cómo debe ser una mujer, cómo se debe comportar, cómo debe reaccionar ante ciertos conflictos o problemas. En cierta manera, viendo una telenovela uno se puede educar y si se ve de manera crítica entender mejor cómo nos vemos a nosotros mismos.

¿La telenovela contribuye a definir los roles sociales o sólo los proyecta?

La novela rosa, la telenovela que es la historia clásica de la historia de La Cenicienta, nos comunica o promueve este tipo de narrativa de aspiración de que nosotros podemos llegar a una vida mejor o en la que podamos ser felices de que el amor se puede conseguir. Por otra parte, las telenovelas tienden también a reforzar actitudes y costumbres que pueden ser muy conservadoras o que pueden ser, de hecho, muy negativas.

La telenovela Simplemente María, que se produjo en 1969 en Perú fue de hecho muy importante para promover la noción de que la mujer puede tener una carrera, puede ser exitosa y se puede dedicar a trabajar. Han habido también casos como Betty la fea, ésta fue una telenovela colombiana que se trata de una muchacha que en teoría es fea, aunque en realidad la actriz es muy hermosa, que en una oficina va subiendo de nivel hasta que llega a la cúspide y es exitosa profesionalmente. Después se casa y ya no es fea. Betty la fea fue todo un fenómeno en Colombia porque el tipo de problemas que se abordaban en seguida se debatían en público. En la prensa ocupaba casi un lugar como editorial en el debate diario de los problemas políticos, económicos y sociales de Colombia. Es el caso de telenovelas que realmente se infiltran en la vida diaria de un país.

En ciertos momentos en la telenovela mexicana también ocurre eso de que surge un personaje que es inusual o que representa a un grupo de personas que nunca han sido realmente representadas en cierto contexto. Abre la reflexión a temas que antes eran tabú o no se habían abordado en público.

Si bien, como mencionas en “Historia de un instituto”, un texto aparecido en Vice en 2008, la telenovela ayudó a definir la identidad mexicana al exterior, en la actualidad ¿lo sigue haciendo?, y si no, ¿qué otra forma de entretenimiento masivo lo está haciendo ahora?

Algo que ha sido importante para México es que tenemos grandes cineastas mexicanos que ha producido películas que son a la vez un retrato poco visto o crítico de una sociedad. Me arriesgaría a decir que el cine se ha informado del mundo de la telenovela para producir narrativas que quizá ahondan más en problemas de diferentes índoles.

La telenovela como sabemos es una ficción bastante sencilla que tiene grandes complejidades, es difícil hacerla, pero es una narrativa que se caracteriza por simplificar a los actores casi como en los cuentos de hadas, esa clase de narrativas que no tienen mucho que ver con la realidad. Creo que el cine mexicano ha llevado las narrativas simplificadoras a niveles mucho más interesantes. También las series televisivas en otros países ha sido muy interesante ver cómo países como Turquía, China y Rusia que antes eran consumidores de las telenovelas mexicanas, ahora tienen sus propias industrias televisivas y producen sus propios programas que obviamente tienen mucho que ver con sus realidades locales. La sorpresa para nosotros fue que esa telenovela (Los ricos también lloran) que estaba pensada para un público muy local acabó siendo enormemente universal para millones de personas: este modelo melodramático se puede entender y aceptar en todo el planeta.

 

Lo que me gusta de Marimar es que ella tiene los mismos problemas que tenemos nosotros. Es pobre como nosotros. Quemaron su casa. La maltrataron, la degradaron. Es casi una filipina.

–Ligaya Magbanua, mesera, Manila

¿Cómo es que un proyecto tan local pudo llegar a tener un alcance universal?

De cierta manera, el modelo de la telenovela, es decir, la telenovela como formato proviene de los dramas radiales que se originaron en los años treinta, primero en Estados Unidos y luego en Cuba. La primera radionovela de gran alcance, que luego se convirtió en telenovela, fue El derecho de nacer, que fue escrita por  Félix B. Caignet –a quien se considera, hasta cierto punto, el padre de la telenovela. Posteriormente estas historias se van rehaciendo en México y en otros lugares.

La telenovela como historia se acopla mucho al tipo de drama realista o romántico del siglo XIX, a las obras de teatro de escritores como Ibsen, como Chéjov, donde básicamente lo que está ocurriendo ocurre dentro de la casa de alguien. No es acción, ni hay mucha injerencia del mundo externo dentro de la vida de los personajes, los personajes existen en este ámbito doméstico y lo que importa son las cuestiones dramáticas de cómo se vinculan hombres y mujeres, cómo se van dando los conflictos emocionales. Lo interesante es que a fin de cuentas todos amamos, todos morimos, el sexo es algo que se aplica a toda la humanidad, no importa de qué país provengas. De manera que esta noción de que un producto cultural es incomprensible para otro país no es cierto, porque a fin de cuentas todos somos seres humanos y nos vinculamos a este nivel tan básico. Todos sabemos lo que es el amor y todos sabemos lo que es el rechazo, el odio, los celos; todo toma lugar en la telenovela y debido a que son emociones tan directas y tan vivas, a flor de piel, genera un reconocimiento inmediato.

Siempre cuento esta anécdota: En la película de Julia Roberts y Brad Pitt, The mexican (2001), hay una escena en la que están en un cuarto de hotel y Julia Roberts está viendo una telenovela y está llorando, y el personaje de Brad Pitt le dice ‘¿Por qué estás llorando si no entiendes una palabra de español?’ y ella responde: ‘Eso no importa porque las emociones son universales’. Las telenovelas, y esto desde el mundo de las artes visuales es muy importante apuntar, son eminentemente visuales, tú puedes ver una telenovela y no entender lo que se está diciendo, pero te puedes dar cuenta de quién es el papá de quién, la mamá, el amante.. y mientras más te vuelves adicto a una telenovela cada reacción o movimiento de un actor se convierte en algo importante porque sabes por qué tal persona está actuando de esa forma, de manera que se convierte como en tu familia. Y es un proyecto eminentemente visual el que lo vuelve tan reconocible y popular en todo el mundo. Es un proceso identificación muy interesante que te explica el porqué del éxito de muchas telenovelas.

Imagen principal: Pablo Helguera, El Instituto de la Telenovela (2017), Museo Jumex. © Óscar Cortés

Todas las imágenes: © Óscar Cortés